L’art et la question des origines

feuerstein1.1265491345.JPGIl y a des hasards heureux, on le sait bien. Le projet initial, pour le meilleur usage de quelques moments de liberté lors d’un passage rapide à Innsbruck, était de visiter la galerie Taxipalais et le Kunstraum. Malheureusement la première était fermée, et j’ai manqué la porte d’entrée du second… En fait, cette porte fait face à une autre porte, celle de la galerie Elisabeth et Klaus Thoman. Elle était ouverte. Je suis entré. Manifestement la galerie était en travaux, mais on m’a aimablement accueilli ; une exposition était en cours d’installation (le vernissage a eu lieu ce samedi, trop tard pour moi). C’est donc l’installation de l’installation que je découvrais et, privilège envié, l’artiste au travail. Thomas Feuerstein œuvre à la frontière de la science et de l’art. Il interroge la science avec le regard de l’artiste. Ou plutôt, il interroge la vie en conjuguant son regard de plasticien, et de philosophe, à celui des scientifiques. Lors de notre rapide rencontre, il était occupé à « installer », au double sens de ce mot — artistique et technologique — l’expérience de Miller et Urey [*]. Mais prenons, d’abord, le temps d’entrer.

feuerstein2.1265491505.JPGFace à face, dans la première partie de la galerie, des assemblages moléculaires et deux tableaux maculés de masses d’une matière indéfinissable ; aspect bitumineux, dénotation fécaloïde. Cette matière est comme projetée sur la toile. En s’approchant, on constate qu’elle macule un texte dont le caractère scientifique est reconnaissable. Des formules de chimie, des flèches marquant des relations. On peut penser à une carte. Ces flèches, et une multitude de traits et d’annotations, marquent des routes, des repères, entre les iles d’un archipel. feuerstein2-2.1265491568.JPGNavigation de la connaissance entre les ilots de réalité. Superposition de la matière et du texte. Comme une façon de poser la question du rapport entre le monde et sa représentation. Les modèles moléculaires en trois dimensions qui font face aux toiles, à la fois matière et symbole, suggèrent un lieu intermédiaire. Sculpture et écriture.

feuerstein3.1265491663.JPGEn poursuivant la visite, dans le hall d’exposition en forme de L, on découvre l’installation sur laquelle travaillent deux personnes. L’une d’entre elles, un homme jeune, grand, avenant, est Thomas Feuerstein. Des présentations rapides, puis il entre dans le vif de son sujet, sans détour par un préambule artistique. Il explique ce qu’il est en train de réaliser. Il a manifestement du plaisir à raconter l’expérience en cours de montage et de réglage. Mise à la question de la matière aux sources de la vie ! Au milieu des années 50, miller-urey-experiment-ensvg.1265492159.jpgStanley Miller et Arnold Clayton Urey parviennent à produire des composés organiques à partir d’une soupe séminale et de l’énergie d’étincelles. La naissance de la vie. Entre la nature et la science, l’artiste introduit l’intuition d’un mystère. Le regardeur est à la fois fasciné par le dispositif technique qu’il contemple et ne comprend pas, et le phénomène qu’on lui dit et qu’il ne perçoit pas. La cohabitation, dans ce lieu dédié à l’art, du dispositif scientifique et des œuvres plastiques ouvre sur un espace de parole au-delà du vécu d’une expérience singulière. Parce qu’il faut bien parler, comprendre, expliquer ; l’enjeu scientifique ne peut se satisfaire d’une conviction solitaire. La science appelle le débat, l’art doit y apporter sa contribution. Ici, deux approches de la vérité nous sont soumises pour une seule question, le mystère des othomas-feuerstein-2009.1265748612.jpgrigines de la vie. Le caractère technique du dispositif expérimental, son socle théorique et sa rigueur objectivante ne dissolvent pas ce mystère. Ils resserrent le regard, affinent le sentiment de compréhension. L’appropriation par le geste artistique affirme la sensation — l’être bien — comme critère ultime du jugement de Vérité.

Si le temps dont nous avons disposé n’a pas permis d’aborder les motivations de Thomas Feuerstein, en revanche on trouve sur son site [*] de nombreux textes qui documentent sa démarche. La narration conceptuelle [*]  sous-tend la conception de l’exposition. Elle repose sur la confrontation du matériel et du symbolique. Du matériel dont relève notre cerveau et du symbolique dont est pétrie notre raison. Nous réagissons à ces confrontations, sous l’impulsion de la perception et de l’émotion, en faisant naître des questions qui relient le biologique et le social. L’exposition nous fait entendre que l’avancée scientifique, sur la question de la vie, a pour limite le recul du mystère. L’art peut poser la question d’une façon plus directe et  intimement intelligible que la philosophie.

L’exposition Where Deathless Horses Weep
se poursuit à la Galerie Elisabeth & Klaus Thoman jusqu’au 6 avril 2010

Illustrations : (1) et (4) « Where deathless horses Weep », vue de l’installation de l’exposition le 3 février 2010 (photographies de l’auteur, courtoisie de l’artiste) ; (2) et (3) Thomas Feuerstein, Planet Paradies V, 2009 (Acrylic on canvas, 130 x 192 cm) et détail (photographies de l’auteur, courtoisie de l’artiste) ; (5) shéma de l’expérience de Miller et Urey (source wikipédia) ; (6) Thomas Feuerstein, Le Grand Verre, 2009 (C-Print auf Messing, 55 x 36 cm / courtoisie de l’artiste).

Voir Myzel le site de Thomas Feuerstein [ici] et quelques indications biographiques []



Catégories :art contemporain, regardeur

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1 réponse

  1. Le nom donné par Thomas Feuerstein à son exposition, « Where deathless horses weep », sonne comme un vers, une image poétique qu’il a perçue ou un emprunt à quelque poésie. Une recherche sur internet m’a donné quelques indices, ma bibliothèque a fait le reste. Il est un lieu où les chevaux immortels ont pleuré, Homère en témoigne dans l’Iliade (chant XVII) :

    « Quant aux chevaux de l’Eacide, se trouvant à l’écart du combat, ils pleuraient depuis qu’ils s’étaient aperçu que, sous la main de l’homicide Hector, leur cocher était tombé dans la poussière […] de même que reste en place une stèle que l’on a dressée sur le tombeau d’un homme ou d’une femme morte, ils restaient ainsi, sans bouger, retenant le magnifique char et appuyant leur tête sur le sol. De chaudes larmes, tombant de leurs paupières, s’écoulaient sur la terre tant le regret de leur conducteur leur arrachait de pleurs ».

    Seul le pouvoir de Zeus pourra venir à bout du chagrin des chevaux immortels, ils mettront alors toute leur énergie au service d’Achille pour venger Patrocle.

    Mais quel rapport avec l’exposition ? Il faut poursuivre un peu l’enquête et remarquer que « deathless » se traduit plus exactement par « dépourvu de la mort » que par « immortel » que l’anglais permet de traduire par « immortal ». Les deux mots existant en anglais, peut être y a-t-il plus qu’une nuance. La question est éclairée par une reformulation de David Farrell Krell dans un essai intitulé « Where deathless horses weep » [*] sur les leçons de Heidegger de 1929-1930 : les chevaux sont-ils « deathless » parce qu’immortels ou parce qu’animaux (en reprenant le jeu de mots de cet auteur : god or dog ?). Enfin, les chevaux peuvent-ils avoir du chagrin ? peuvent ils avoir le sens de la mort ou ce sens est-il distinctif de l’Homme ? Nous voici aux prises avec la question de l’animalité telle que Heidegger la reprend, une affaire que je laisserai aux philosophes et érudits. Mais si la question de l’animalité est problématique pour le cheval et par continuité, dirait le mathématicien, pour l’abeille alors elle l’est pour le vivant élémentaire ; le vivant qui sort de la soupe primitive sous le choc d’une étincelle. Le lien avec l’exposition est peut être trouvé.

    Citation tirée de : Homère, L’iliade, traduction Mario Meunier Le livre de poche 1975, n°1063, p.417

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