A dire vrai, l’être bien est rigoureusement la preuve (2)

Le cerveau « ne fonctionne pas comme un machine traitant passivement des informations venues de l’extérieur. Il opère également dans le sens inverse, comme un producteur de représentations qu’il projette sur le monde extérieur. L’activité spontanée d’ensembles spécialisés de neurones pousse l’organisme à continuellement explorer et à tester l’environnement physique, social et culturel, à se saisir des réponses et à les confronter à ce qu’il possède en mémoire. » Plus loin dans son essai, « L’Homme de vérité », Jean-Pierre Changeux écrit que nous projetons nos pré-représentations sur le monde qui nous entoure. La réponse venue de l’extérieur est déterminante, ajoute-t-il : « elle constitue un test d’accord, de la conformité, ou encore de l’adéquation de la pré-représentation vis-à-vis de l’environnement. Ce test permet de savoir si elle «fait sens» ou non. » La validation de ce test d’accord est ce que nous vérifions par l’être bien dans la relation à une œuvre. Amateur, Changeux affirme le caractère subjectif et singulier de cet état mais, collectionneur, il nous rappelle : « Les rouges éclatants de Rothko, dans Black over Reds, sont perçus d’une manière commune et constante — pourquoi pas identique ? — par des spectateurs différents et sous des éclairages différents, en lumière naturelle et artificielle. Si ce n’était pas le cas, il n’y aurait plus de musées, plus de critiques d’art. Nous ne nous entendrions sur rien. » Et parce que tel est le cas, la question de la vérité d’une œuvre est légitime, voire nécessaire dans ce rapport particulier qui s’établit entre regardeurs et créateur.

L’œuvre plastique est un fait dont la réalité, une fois accompli le geste de création, s’impose indépendamment de la fonction qu’il peut avoir. Mais, contrairement aux œuvres de la nature, ce fait est toujours un surgissement dans l’espace social du sens. Il procède d’une intention (fut-ce du rejet de l’intention) dans un registre sémiotique unilatéralement imposé, non socialement construit, voire à rebours des codes acceptés. Pour cela le sens de l’œuvre est d’abord sensation, rapport direct du cerveau et d’un artefact, résonance perceptuelle problématique jusqu’à la reconnaissance d’un accord qu’atteste la sérénité du regard. A cet instant, la question de la vérité parait incongrue, insignifiante. Mais il suffit d’attendre un peu. Si la rencontre a été assez forte, la question revient et s’impose parce que l’œuvre est quoi qu’il en soit une énigme et plus on croit s’être approché de ce qu’elle dit, plus on en cherche les preuves. Que faire ? « Même s’il reste insuffisant, il existe un moyen efficace de progresser dans le vrai. Il consiste à rapporter ses expériences intérieures, subjectives, à des tiers et à ouvrir un débat interpersonnel. […] Le langage contribue alors de manière décisive à la mise à l’épreuve de la véracité de nos connaissances individuelles sur le monde. »

Le langage pour parler de l’œuvre n’est pas donné d’emblée. Il faut le fabriquer et le partager, et le plus souvent forger les concepts qui permettront la médiation entre le fait et le dire. Il ne s’agit pas de construire un langage qui donne de l’œuvre-objet une expression fidèle, cette entreprise est quoi qu’il en soit hors de portée (comme la photographie est un pis-aller) et passerait à coté de l’objectif visé. L’analyse grammaticale d’un poème peut contribuer à la lecture, elle ne permet pas d’en dire le sens ; il en va de même de l’œuvre plastique.

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Il faut écrire en résonance avec la sensation, chercher les mots et les images qui expriment le mieux la cohérence entre l’œuvre-intention et la représentation que l’on s’en est construit en la regardant. Écrire en écho de l’œuvre, ne la décrire qu’avec parcimonie, pour autant que la description soutienne ce que l’on veut traduire du sens. Écrire autour. Écrire au-delà de la réalité picturale ou sculpturale. C’est au-delà que se trouve l’intention, même si cela est dénié parce que l’affirmation d’une absence est une présence de sens. C’est au-delà que se trouve le créateur, qu’il nous attend comme une preuve de la justesse de son geste. Il n’a ni à accepter, ni à réfuter les mots qui lui sont livrés en retour, tout est dit dans sa création. Comme nous il sait que l’être bien comme accord du regardeur et du créateur est rigoureusement la preuve du touché juste.

Voir [ici] le premier billet sur ce thème.

A la suite de la lecture de : Guy Abel, Cécile Beaupère : de la vérité en peinture, in « Littérature & Vérité », Les cahiers de l’ILCEA, 7, 2004-2005, pp.89-102.

Citation tirées de : Jean-Pierre Changeux, L’Homme de vérité, 2002, Odile Jacob (pp. 52-53, 96-97, 116, 174).

Illustrations : (1) Cécile Beaupère, La solitude des amants, 2009 ; (2) Charles Payan/Robert Pierrestiger, Sans titre, 2008 ; (3) Alissa, Ville la nuit, 2007 ; (4) Charles Payan, L’oppresante légèreté , vidéo, 2008.

Postscriptum : au moment de publier ce bavardage j’aperçois sur une photographie de Babelia (supplément de El País) de ce samedi 23 janvier 2010, le visage sévère de Jimmie Durham et derrière lui ce graphiti « CIERRA TU BOCA ABRE TU » [*]. Bon… j’entends bien… mais je poste ce billet quand même.



Catégories :choses d'ici, idées, regardeur

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